Genialidad y locura

Tomado de El Comercio

Una tarde de enero de 1947, Antonin Artaud (1896-1948), uno de los poetas galos más extravagantes, salió en estado de exaltación de la muestra de Vincent van Gogh realizada en el Museo de L’Orangerie, Paris. Los cuadros llameantes y de pinceladas enérgicas conmocionaron al poeta. Inmediatamente fue a casa de un amigo que le aconsejó escribir sobre el genial pintor holandés. Artaud respondió: “Muy buena idea, voy a hacerlo ahora mismo”, y se fue al segundo piso. Con caligrafía nerviosa empezó a escribir en un cuaderno el libro que publicaría meses después: “Van Gogh: el suicidado de la sociedad”.

ENSAYO DE LOCURA

El ensayo de Artaud es una prueba de que, en algunos hombres, la genialidad puede hacer brotar la locura.
“Puede hablarse de la buena salud mental de Van Gogh —escribió—, que en toda su vida solo se hizo asar una mano y, fuera de esto, no pasó de cortarse la oreja izquierda en una ocasión, en un mundo en que diariamente se come vagina asada con salsa verde o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido”. Era la visión enajenada de la obra de un pintor igualmente alucinado. Al año siguiente, la obra obtuvo el premio Sainte-Beuve y aún hoy sigue causando asombro.

GENIO Y FIGURA

Para Philippe Brenot, psiquiatra y antropólogo, existe una incuestionable asociación entre genialidad y locura, lo que hace que “los creadores de universos raramente sean seres linfáticos, conformistas y bienpensantes”. Brenot ha estudiado concienzudamente el tema en su libro; “El genio y la locura” (Punto de lectura, 2000). Allí reseña, por ejemplo, que el novelista y ensayista francés André Maurois (1885-1967) había dicho refiriéndose a sus colegas que: “todos serían unos neuróticos si no fueran novelistas []. La neurosis hace al artista, y el arte cura la neurosis”.

ENFERMOS DE ARTE

Brenot asegura que la poesía y la literatura se encuentran a escasa distancia de los trastornos mentales, donde la depresión es uno de sus mecanismos, pero que en la música y la pintura los trastornos son menos frecuentes. Tales asociaciones han estado presentes desde la época de Sócrates, quien pensaba que la verdadera musa de los poetas y filósofos eran sus “demonios” interiores. Pero mientras para unos esto es símbolo de creatividad, para el psiquiatra puede constituir la muestra de una alucinación auditiva.

PASMOSAS ALUCINACIONES

En la Edad Media la locura era un cajón que albergaba a auténticos alienados y a delincuentes, alcohólicos, toxicómanos, vagabundos y aun idiotas o necios. Brenot se pregunta en qué medida los iluminados o visionarios son locos o profetas. “¿No será el profeta un loco que ha triunfado?”, se interroga. La relación entre genio y locura es algo que también asentó Aristóteles, quien señaló que todos los hombres excepcionales en filosofía, ciencias del Estado y poesía eran “manifiestamente melancólicos” y que algunos, incluso, padecían de males cuyo origen era “la bilis negra”, es decir la locura.

EL DELIRIO DE LOS GRANDES

Estas ideas fueron sostenidas por enciclopedistas del siglo XVIII como Diderot o médicos como el holandés Boerhaave (1668-1738) quien en 1750, muy suelto de huesos, afirmaba: “siempre hay cierto delirio en los grandes espíritus”. Pero la proximidad de fronteras entre genio y locura se debería a que los grandes creadores son insumisos. Brenot afirma que “el creador es un ser profundamente asocial, al margen de las convenciones, lo que hará que a menudo se le considere un loco”. La reclusión, la fobia a las multitudes, es vista como signo de demencia; no otra cosa le ha pasado a misóginos empedernidos, como al pianista canadiense Glenn Gould, que a los 32 años abandonó su exitosa carrera de concertista para recluirse y dedicarse a la composición, o al inasible J. D. Salinger, autor de la novela de culto “El guardián en el centeno”, de quien ni sus biógrafos saben nada sobre él.

LA FALSA ECUANIMIDAD

Los filósofos, seres tenidos como ecuánimes, no siempre han hecho honor a tal título. Así lo ha recopilado Simon Critchley en “El libro de los filósofos muertos” (Taurus, 2008). El griego Empédocles se lanzó al volcán Etna con la esperanza de convertirse en un dios. El romano Lucrecio se suicidó tras volverse loco por beber un filtro de amor. El inglés Jeremy Bentham se hizo disecar y su cadáver está sentado, en una urna a la entrada del University College de Londres. Nietzsche descendió gradualmente a la demencia tras contraer la sífilis, cuando estudiante, en un burdel de Colonia. El británico Freddie Ayer, tras atragantarse con un trozo de salmón, aseguró, habiendo entrado a un trance de muerte, haber visto a los amos del universo.

PENSADORES DE OCCIDENTE

Occidente ha resaltado las reflexiones de muchos de estos grandes pensadores sin reparar (o desentendiéndose) de ciertos episodios de sus vidas. Diógenes vivía en un tonel, en verano caminaba sin sandalias sobre la arena caliente y en invierno se abrazaba a estatuas cubiertas de nieve. Hiparquia, una de las primeras filósofas mujeres de la antigüedad, gustaba hacer el amor en público. Durante un banquete, Anaxarco, seguidor de Demócrito, insultó a Nicocreonte, tirano de Chipre. Fue detenido ordenándose su muerte con mazos de hierro pero el autócrata quiso cortarle la lengua; Anaxarco prefirió arrancársela a mordiscos escupiéndosela al déspota. ¿Alguien podrá pensar que estos son actos de cordura?

LA DELGADA LÍNEA

En los creadores, la línea entre cordura e insensatez es muy fina. Hay una larga lista de escritores tenidos como dementes: Hölderlin, Virginia Woolf, Silvia Plath, Artaud, Verlaine, Camille Claudel, Alejandra Pizarnik o Robert Walser (este último se encerró voluntariamente en un manicomio alemán y allí escribió una de sus grandes obras, “Microgramas”, en pequeños papeles y con letra minúscula, donde se puede observar los destellos de la sinrazón, al fin y al cabo sublime). Lo mismo puede decirse de la obra de Salvador Dalí, del propio Van Gogh o de personalidades obsesivas como el compositor Erik Satie, o excéntricos excelsos como Byron, Miguel Ángel, Voltaire o Rousseau.

La vida en las imágenes de Annie Leibovitz

La compañía de Susan Sontag, al igual que la ausencia que dejó su muerte, palpitan en el trabajo fotográfico de Leibovitz

Tomado de El Mundo
Annie Leibovitz mira sus propias fotografías con un punto de distancia. Concentrada no en lo que está viendo, sino en aquello que ha vivido en cada una de sus imágenes. Suele pasar con algunos fotógrafos: lo que importa de una instantánea late por debajo, allí donde comienza esa magia de lo que no se ve, una historia, una aventura, un mensaje, una huella, un amor.

Leibovitz (Connecticut, 1949) forma parte de la íntima tribu de fotógrafos que ha hecho de su trabajo un referente global. El retrato, el paisaje, la escena íntima, el 'glamour' desmedido de las estrellas de cine, el lujo... Todo esto conforma el ADN de su obra. Ha retratado a la Reina de Inglaterra y a Keith Haring, a Demi Moore embarazada, a Brad Pitt o la agonía de su padre, un cuerpo acribillado en Sarajevo y un atardecer color azafrán desde una orilla del Nilo. Algunas de estas imágenes han sido portadas de 'Vanity Fair', de 'Vogue', de las mejores revistas. Comenzó en 'Rolling Stone' en los años 70. E inauguró una forma de mirar con algo de punk y un volcán en las córneas.

Según consenso, una de las mejores portadas del siglo XX viene firmada por ella. Fue en 'Rolling Stone', con aquella foto en la que John Lennon desnudo se abraza en el suelo al cuerpo tumbado de Yoko Ono, vestida. Era el 8 de diciembre de 1980. Ese mismo día, cinco horas después, Mark David Chapman descargó seis 'plomos' en el enjuto cuerpo del músico cuando entraba en el portal de su casa, en el edificio Dakota de Nueva York.

Pero si hay una presencia que gravita por el aire de la exposición es la de la escritora estadounidense Susan Sontag, su amante, su cómplice, su compañera. "Era una mujer maravillosa", dice con un punto de nostalgia.

Es más que una fotógrafa de moda. Es más que un ojo educado con precisión para sacar de una imagen publicitaria el caldo de algo nuevo. Es, esencialmente, una exploradora febril de rostros y de escenas, capaz de traspasar la anécdota para enseñar lo que hay por debajo de la piel del mundo. Hasta el próximo 3 de septiembre muestra en la Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, una exposición reveladora de sus últimos 15 años en el oficio: 'Annie Leibovitz: vida de una fotógrafa. 1990-2005', impulsada por la Consejería de Cultura.

"Es una auténtica revolucinaria de la fotografía", comentó Esperanza Aguirre, presidenta de la Comunidad, en la presentación de la muestra. Al lado, Annie Leibovitz sonreía. Metro ochenta de estatura, la melena rubia y suelta, ojos de voracidad detrás del perímetro breve de las gafas. Las manos grandes de foquista. El verbo rápido para ir dando alguna pista más sobre sí misma, sobre su trabajo, sobre la vida: "Qué misterio la vida, ¿eh?", apunta con una mueca interrogante.

Las palabras de Leibovitz
Considera que lo que tiene que decir lo cuentan mejor en su obra, por eso no concede (casi nunca) una entrevista.
- Esta exposición despliega una parte muy íntima de su vida, ¿de algún modo es un exorcismo que había que hacer?
- Bueno, exorcismo es una palabra dura... Es curioso, antes pensaba en las fotos personales que hay en la muestra (incluso en las que no hay) y lo que veo en verdad es un enorme amor. Me siento muy afortunada de poder haber hecho todo este trabajo. Para mí no es algo que ahora vea con distancia, sino que lo siento como algo que me acompaña, que viaja conmigo. ¡Qué privilegio! A veces pienso que nosotros, los que están en las fotografías, incluso las fotografías terminaremos siendo lo mismo: polvo.
- Susan Sontag es una presencia del algún modo constante en la muestra...
- A través de las instantáneas entiendo algo más de la relación que he tenido con Susan. Entiendo así la fotografía como parte de esta relación. Y me sucede lo mismo con los retratos de mi padre. ¿Qué relación tuve con él? Pues lo voy entendiendo a través de ciertas imágenes íntimas. Más que una memoria de mi vida, mis fotos son una evidencia, una prueba de mi existencia.
- ¿Diría que todo esto es un autorretrato vital y sentimental?
- Lo es. La fotografía es un medio maravilloso. Ahora, con estas instantáneas rodeándonos, estamos lo más cerca posible de lo que yo soy. Y de algún modo ellas nos dicen las miles de formas diferentes en que puedes utilizar una imagen, cómo dirigirla. Aquí hay fotos personales y de encargo, pero en mi caso son dos vertientes que se equilibran, incluso que se necesitan, una tira de la otra.
- Pero lo que más se conoce de usted es esa obra de encargo.
- Cierto. Y mucha parte de esa obra creo que es basura, pero luego hay una parte muy buena. Me doy por satisfecha si hago cinco fotos buenas en un año. Conozco la diferencia entre una buena foto y otras de circunstancias... Pero el verdadero trabajo personal es la edición del material.
- ¿Trabaja con la misma libertad que en los años 70, cuando hacía aquellas portadas tan insólitas para 'Rolling Stone'?
- Creo que mantengo esa libertad, pero con la responsabilidad de los años y del tiempo también crecen los miedos. La semana próxima tengo un trabajo y ya estoy nerviosa, pensando cómo lo voy a resolver. Aunque usted me pregunta por aquellos trabajos míos de los años 70... Entonces yo era una niña... Me gusta ver aquellas fotos, pero no olvido la edad que tenía entonces, ni la ingenuidad. Lo que me gustaba entonces era ser joven, no tener prejuicios, lanzarme a los retos de cabeza. Pero llegar a una edad como la mía me permite saber realmente lo que hago. Eso es mucho más interesante. No quiere decir que pierdas pasión, pero entran en juego muchas variables que te pone delante la vida.
- Además de la capacidad de observación, sus instantáneas buscan una profundidad psicológica.
- Eso es lo que me gusta conseguir. De eso depende la perdurabilidad de una imagen, sólo así puede incluso modificar tus ideas sobre un paisaje concreto o sobre alguien.

El vuelo de Antoine de Saint-Exupéry

Tomado de Público.es

Alfonso Sánchez, uno de los grandes reporteros del siglo XX, tenía 25 años cuando retrató a Antoine de Saint-Exupéry en Cabo Juby (Marruecos). El autor de El Principito todavía no era conocido. Trabajaba de piloto comercial en la compañía francesa Aeropostale, que cubría la ruta entre Toulousse y Rabat. Y Alfonso (Alfonsito entre los conocidos, que no le querían confundir con su padre, el gran reportero gráfico de la primera mitad del siglo XX) y el director y propietario del periódico La Libertad, Luis de Oteyza, realizaron una insólita aventura de volar desde Toulosse a Senegal.

Era el año 1927 y en aquellos tiempos sólo existían vuelos para transportar correo. Pero Alfonso y Oteyza lograron que la compañía francesa les admitiera en un biplano Breguet para viajar hasta Dakar. Su aventura comenzó el 19 de diciembre. En la primera etapa a bordo del frágil Breguet 301, que pilotaba Luc Richard volaron desde Toulousse hasta Alicante.

Alfonso realizó unas espectaculares fotografías aéreas de Perpignan, Barcelona y Alicante con su cámara Goerz. La segunda etapa, entre Alicante y Orán, le permitió fotografiar Valencia, Cartagena y otras ciudades mediterráneas desde el aire. La ruta prosiguió desde Oran a Casablanca, sobrevolando Fez y Rabat.

Encuentro y ayuda
El día de Noche Buena volaron desde Casablanca, pasando sobre Agadir, hasta Cabo Juby. Fue allí donde Alfonso se encontró con Exupery que el año siguiente se convertiría en director de aquel campo de aviación y escribiría Correo del Sur e inmortalizó el encuentro con el escritor en dos placas históricas.

Se trata de dos fotografías que los conocedores del archivo de Alfonso consideran inéditas. Téngase en cuenta que Exupery, que ya había escrito El Aviador, no alcanzó fama como escritor hasta que en 1929 el notable Andrè Gide apreció sus cualidades y le lanzó prologando su VueloNocturno.

Las tormentas del desierto y las revueltas en Ifni obligaron a los periodistas españoles a contratar un segundo avión con la misión de rescatarles en caso de accidente. "Mi peor recuerdo fue la tempestad en el desierto, donde el avión parecía una hoja de árbol mecida por el viento", afirmaba Alfonso, que tenía dos años menos que Exupery y agradeció vivamente la ayuda de aquel "caballero del aire".

La Venus de Ébano
Desde Cabo Juby sobrevolaron el día de Navidad la antigua Villa Cisneros (hoy Dagla), Port Etienne, San Luis, Gorea, Dakar y al anochecer llegaron a Rufisque. "Al llegar a Tierra de Negros tuvimos la novedad de ver a los nativos desnudos, algo impresionante para nosotros", recordaba Alfonso, que realizó un magnífico reportaje erótico.

"Fue allí añadía el reportero donde quisieron venderme a la Venus de Ébano, a quien estuve a punto de comprar como ayudante por sólo 50 francos. Oteyza me hizo desistir argumentando que le afectarían los fríos del Guadarrama". El resultado de la feliz aventura fueron dos libros de Oteyza: A Senegal en avión y En tierra de negros, ilustrados por Alfonso. Y las dos fotos inéditas del gran escritor francés, halladas en el archivo de Alfonso, hoy custodiado en el Archivo General de la Adminsitración (Ministerio de Cultura).

Con el tiempo, Alfonsito sería considerado uno de los grandes fotógrafos del siglo XX en España. Su cámara llegó a retratar el instante en el que el toro Pocapena corneó a Granero, que murió en el acto, en la plaza de toros entonces situada en la madrileña calle de Goya.

Los grandes personajes de la política, las artes y las letras, desde Azaña a Valle Inclán, desde Antonio Machado a Pablo Iglesias, desde Jacinto Benavente a La Chelito, posaron ante su objetivo. Sus imágenes del asalto al Cuartel de la Montaña y las escenas de la Guerra Civil en Madrid constituyen documentos valiosísimos de aquel otro desastre, en gran parte provocado por los autores del anterior.

El estridente mundo de Francis Bacon

Tomado de El Espectador

Decenas de lienzos regados por el piso, paredes convertidas en enormes paletas de color, botellas de champaña desportilladas por cada rincón del oscuro recinto, todo un panteón de pinceles estériles y pinturas disecadas por el paso del tiempo. Así era el estudio del maestro. Con miles de fotos, recortes de revistas y todo tipo de ornamentaciones gráficas estaba tapizado el piso de madera de su pequeña guarida. Allí la mirada atenta de un enorme espejo le servía como única e irreemplazable compañía, junto a la silla, donde su amante de turno, tomaría simbólicamente el asiento para ser deformado por sus exuberantes y grotescos trazos.

Bacon vivió toda su adultez artística en el número siete de la calle Cromway de South Kensington, en Londres, un microcosmos perverso donde trabajaba y vivía. Un catre, una cocina y un baño eran su única interfase con la realidad, en medio de una cotidianidad que se partía escuetamente en dos. La pintura y la bohemia; marca indisoluble de su enigmática obra. La cual, para el agrado de muchos y después de una espera de casi 20 años, se ha trasladado desde el Viejo Continente para refugiarse durante todo el verano en las paredes de la sala honorífica del Museo Metropolitano de Nueva York.

Aquí, en los anaqueles que replican el siniestro y particular lugar donde trabajó Bacon por más de 40 años, se pueden encontrar las reproducciones del erótico diccionario visual de Eadweard Muybridge, piedra angular de su obra. La devoción por los rostros deformados y desenfocados no eran tan sólo una muestra del estado catártico y violento en el que vivía el pintor, —quien comenzó su carrera como diseñador de interiores en Berlín—, sino toda una respuesta semántica al encuentro con el dinamismo de nuestra naturaleza; herencia de los estudios voyeristas del movimiento humano y animal que estremecieron al mundo del arte en 1885.

Bacon, quien dedicaba metódicamente la mitad de su día al casino y a la bebida, siempre utilizó el mismo enfoque para sus retratos, no importaba si eran viejos amigos, animales, clérigos, hombres de negocios o sus propios amantes. El díscolo artista no soportaba trabajar con modelos, según él, no podía pintar con nadie a su alrededor, pues se robaban toda su energía creadora. Por lo tanto, utilizaba sus fotografías como bocetos, dejando en su memoria y en el destello del papel gelatinoso el curso de su obra.

En una de las solapas de los tantos libros que se trajeron para la exhibición se puede leer en su desgalamida imprenta azul, que lo fascinante de su oficio era que sabía dónde comenzaba, pero nunca sabía de su destino final. “Los trazos cobran vida sobre el lienzo, uno solo se convierte en instrumento de sus propios instintos”. Lo que no sabía Bacon es que diecisiete años después de su muerte y gracias a John Edwards, su último amante y heredero, las puertas de ese mundo hermético, sombrío y calado de retórica existencialista en el que vivía, iban a darse a conocer, develando las musas de tan retorcidas y codiciadas piezas de arte.

“No creo en nada, sólo en el momento y en el ahora”, está consignado en otros de sus amarillentos escritos en una de las vitrinas de la exhibición que estará hasta el próximo 16 de agosto en Nueva York. A su lado, obras de Nietzsche, Camus y Satre rellenan las repisas de madera, pues Bacon como muchos otros artistas de la época era un existencialista de primer orden, profesaba que la vida no tenía ningún valor intrínseco, que no había nada más allá de la muerte, por eso la necesidad de perseguir todo sentido de placer en el presente. De esa fuerte presencia del nihilismo en su vida nació, según sus críticos, uno de los temas más icónicos y recurrentes de toda su obra, los crucifijos.

Con Bacon seguramente desintegrado en el frío sepulcro y por ende sin nadie a quién refutar, cuelga en la mitad del salón de la exhibición su Mágnum Opus o su obra maestra, la pintura que lo dio a conocer al mundo entero, Painting (1946), el controvertido crucifijo ensamblado a partir de los sangrientos rieles de la cavidad torácica de una res que cuelga del cielo, sobre la cual se posa una oscura y virulenta ave de rapiña que ofrece, a quien detenidamente la observa, sangrientas dádivas de color púrpura que dejan un murmullo de completo asombro y desconcierto.

“Lo amas o lo detestas, es como ver pornografía, es una sensación irreemplazable, pero a la vez moralmente perturbadora”, dice uno de los cientos de visitantes a la exposición que abrió sus puertas este 20 mayo. Así es, su obra tiene mucho de coito, de carne, de sexo truculento entre amantes, de crítica al poder, de todo lo que refutara las convenciones de una sociedad que obligaron a este hombre a vivir en la clandestinidad, en una época en que en Inglaterra ser homosexual merecía, cuando menos, la cárcel. Para muchos de sus críticos toda una sodomía artística que merece la más detenida atención, siendo esta obra muestra de ello.

No obstante, y debido a la fragilidad de esta pieza de dos metros de altura por dos de ancho, Painting (1946) es la única obra de este maestro del empirismo artístico que no ha acompañado el recorrido de la exhibición que celebra el centenario de su natalicio, el cual comenzó en los salones del museo Tate, en Londres, el pasado mes de septiembre, seguido por el Museo del Prado, en Madrid.

Pero si esta obra abre un apetito insospechado por una retórica oscura, de trazos fuertes y grumosos, sobre gigantescos lienzos, los 130 trabajos que la acompañan —entre éstos 65 pinturas—, serán para quien goce de esta exhibición toda una cena a manteles.

Las series de 1950, inspiradas en la obra de Velásquez sobre el papa Inocencio X, son otras de sus más ricas muestras, en la cual la figura del Pontífice y su aura de poder son magistralmente desmistificadas por el trazo del artista. “Son repelentes, feas, sacrílegas y hasta mal pintadas, pero no puedo dejar de mirarlas”, me dice entre risas Lois Bourain, profesor universitario que vino expresamente desde Washington para la tan esperada exhibición.

También están presentes sus famosos trípticos, las series de tres piezas expuestas como una sola, formato insignia de toda su carrera, donde Bacon indagó los sujetos de su interés artístico. El contacto del cuerpo masculino, la supernaturalidad de la boca humana y las relaciones de poder, las cuales logró transformar como ningún otro ha podido, en bizarras y llamativas composiciones de colores poco cálidos. La serie Triytych (1976) fue vendida en 2008 por U$86,6 millones en la casa de subasta Sotheby's al multimillonario ruso Roman Abramovich.

No en vano hoy Bacon, quien sostuvo una extraña relación de atracción física por su propio padre, es considerado junto con Picasso, Duchamp, Eisenstein, Dalí y Buñuel como uno de los grandes artistas del siglo XX. Sin duda esta retrospectiva a la obra y vida del gran pintor figurativo del siglo XX es todo un privilegio para el que la pueda ver. “La muerte siempre está presente, cada vez que me miro al espejo la veo trabajar intensamente”: Francis Bacon.

‘Painting’, un accidente
La ambigüedad y la presencia del cuerpo como un objeto que mutilado regresa a la animalidad son algunos de los elementos que han convertido a Bacon en un referente de la pintura del siglo XX. En una entrevista dijo lo siguiente sobre su obra maestra Painting: “Ella llegó a mí como un accidente. Yo estaba pensando en hacer un pájaro ardiendo en un campo y esto debe haber estado vinculado en alguna manera con las formas que había representado antes. Pero de repente la línea que dibujé me sugirió algo completamente diferente y surgió esta pintura. No tuve ninguna intención de hacer este cuadro, nunca pensé en él en ninguna manera, fue como si un accidente se montara en otro y luego en otro”.

La deliciosa derrota de Matisse

Tomado de Público.es

Henri Matisse tenía poco que demostrar en 1917. Aupado por la crítica y por un mercado que demandaba continuamente su obra, no tenía que preocuparse por sobrevivir. No era un hombre maldito, como Modigliani. Cierta holgura económica y la estabilidad familiar con tres hijos que se adentraban en la veintena le permitieron apostar por un cambio rotundo en su obra.

La exposición con la que el Thyssen remata la temporada y que se inaugura el próximo martes, Matisse: 1917-1941, es la historia de un fracaso. "Matisse buscaba una nueva pintura", desvela Tomàs Llorens, comisario de la muestra, que acompaña a este periódico en una visita durante el montaje. Pero esa pintura nunca llegó. "Matisse fracasó. No construyó ese nuevo lenguaje pictórico. Pasó por distintas etapas, pero poco a poco renunció a la ambición del comienzo y se quedó en una pintura que carece de esa corporeidad que había ambicionado. El resultado es una pintura maravillosa, pero un poco de ambiente", resume.

En parte, fue una búsqueda forzada por las circunstancias políticas. La Revolución Rusa cortó los encargos de Sergei Shchukin e Ivan Morosov, coleccionistas muy familiarizados con Matisse. Esto se saldó con un giro hacia cuadros de menor formato.

Los lienzos de la primera sala muestran habitaciones abiertas al exterior, con ventanas por las que se cuela el vaivén del paseo marítimo de Niza. El paso del tiempo centra estos encuadres, que aluden a los ratos muertos del veraneo. Las cortinas agitadas por la brisa y el mar de fondo ocupan la paleta del pintor en El diván, Mujer en un sofá e Interior en Niza.

"Dejó de entender el cuadro como un objeto decorativo plano, pensado para ser integrado en la arquitectura, y se centró en temas muy proustianos", precisa Llorens en alusión a la captura del tiempo y del recuerdo. A diferencia de su obra cumbre, La danza, estos lienzos invitan a perderse en los detalles pictóricos. "Es una vuelta a al impresionismo francés". Él la llamó pintura de intimidad y supuso un giro por captar la psicología de los retratados y la profundidad. Y lo que empezó siendo una vuelta al caballete por constricciones políticas se transformó en una ambición estilística que funcionó a nivel de mercado, pero que constituye el legado menos conocido de Matisse. Según Llorens, "el 90% de los cuadros aquí reunidos se ven en España por primera vez".

Leyendo a Mallarmé
Matisse evoca una soledad buscada y placentera, en el que sus modelos entre ellas, su hija Marguerite se dejan ir al compás de la conciencia y la memoria. El escenario de este cambio es Niza, que nada tenía que ver con el glamour de la Costa Azul. Al contrario, era una ciudad provinciana y solitaria, que adolecía de una doble identidad, entre el pasado italiano y un presente francés. "Subo la cuesta escribió a su mujer en 1918. Mi idea es ir cada vez más hacia la verdadera pintura". Una búsqueda que no hizo de espaldas a las modas del momento, como demuestra Interior con violín, cuyas simplificaciones geométricas son fruto del cubismo.

A partir de 1919 Matisse evolucionó hacia espacios abiertos: redes de pescado fresco, sobremesas en el jardín y vistas de la bahía de Niza centran la segunda sala. Son escenas costumbristas adulteradas por una deliberada teatralidad que queda patente en los disfraces de las modelos. Mantillas, peinetas y flores en el pelo denotan la influencia que tuvo en él la poesía simbolista y la literatura de Stéphane Mallarmé, y remiten a su estancia en Sevilla, de la que quedó impactado por el ornamento. Una huella que se advierte en El paseo, Conversación bajo los olivos, Festival de flores en Niza y Carnaval en Niza.

La primera alegría que le dio la ciudad costera no se hizo esperar. En noviembre de 1919 sus cuadros intimistas triunfaron en una exposición de Leicester Galleries (Londres), a la que acudieron jóvenes artistas que después integrarían el grupo de Bloomsbury.

En Niza el pintor encontró un nuevo estilo de vida alejado de los focos de la capital, que compartió con amigos pintores a los que admiraba, como Pierre Bonnard (1867-1947), que ya llevaba casi una década viviendo en la región costera y con el que se encontraba frecuentemente. Sin embargo, el modelo que guió sus pasos en la búsqueda de un nuevo lenguaje fue, por encima de todos, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). "Es quien más le interesaba por su estudio de la figura humana", asegura Llorens.

La tercera sala del Thyssen ahonda en la intimidad y el ornamento. Las modelos aparecen ensimismadas en interiores de puertas y ventanas cerradas. Matisse retrata la lejanía y la abstracción mental. "Mis modelos son el tema principal de mi trabajoescribiría en esa época. Las observo en libertad para fijar su naturaleza. Cuando tomo una modelo nueva la observo en el abandono de su reposos para adivinar la postura que más le conviene y me convierto en su esclavo". Esta postración se intuye en La lectora distraída, Retrato de Marguerite dormida, Joven en un diván y Lectora y velador. La ambición de recoger los estados de ánimo de sus retratadas se traduce en un cuidado extremo de los valores cromáticos. "Pero no todo el mundo se da cuenta. Se trata de una voluptuosidad sublimada", desveló el artista.

El influjo árabe
Con la pintura de Renoir en la retina, Matisse emprende una serie de cuadros en los que estudia la figura y el fondo. Pero lo hará a su manera: fuertemente influenciado por el decorativismo del arte musulmán. Una huella que le perseguirá también en sus estudios del desnudo femenino. Las escenas burguesas toman su paleta desde 1921, en actitudes intelectuales que recuerdan a algunos pasteles de Renoir, como Pianista y jugadores de damas o Lectora apoyada en una mesa, ante una cortina recogida.

Matisse había cultivado la escultura con anterioridad, pero no es hasta finales de los veinte cuando lo hace obsesivamente, como parte de su metodología para pintar. Llorens explica este interés por el cuerpo como una fórmula del artista para medirse consigo mismo: "Es la prueba de fuego de la pintura".

Su decisión de centrarse en el cuerpo femenino cambió radicalmente la rutina de trabajo de Matisse. Además de trabajar la figura humana en diversos bronces fundidos, insiste enérgicamente en el dibujo. En esa época, pasa las tardes en la Academia de Bellas Artes de Niza, donde dibuja las escayolas de las esculturas de Miguel Ángel la Aurora y la Noche, pertenecientes a la capilla Medici. Estos estudios los aplica a la mañana siguiente con la modelo, haciéndola posar en actitudes miguelangelescas. "Matisse sabía que Miguel Ángel da la máxima expresión volumétrica del cuerpo humano visto de una sola mirada y de frente y se convirtió en su modelo, junto a Ingrès y Delacroix", agrega Llorens.

Abandono y enfermedad
Las esculturas Pequeño desnudo en una butaca y Gran desnudo sentado complementan a sus óleos y sus carboncillos de odaliscas, que siguen bebiendo del influjo árabe en el vestuario y en el fondo de los salones. Una vez gastado el desnudo como el último cartucho para la conquista de una nueva pintura, la última sala del Thyssen encamina al espectador hacia una redención patente en Ninfa y fauno, lienzo que Matisse abandonó después de dedicarle varios estudios perparatorios. "Ese cuadro fue el símbolo del fracaso", resume Llorens.

Estamos en los años treinta, teñida por la subida al poder de Hitler, a la que Matisse no fue indiferente. "Rechazó la politización explícita que tomaron muchos artistas, pero siempre mantuvo una conciencia clara de la vocación ética de la pintura". Cuando años más tarde estalló la II Guerra Mundial se negó a abandonar Francia Nueva York le tentó con una oferta como docente, en un gesto de resistencia. Su salud empeoró en 1940, y a partir de entonces trabajó desde la cama con el procedimiento de los papeles recortados que usó para componer el tríptico La Danza. Fueuna retirada por agotamiento. El retorno, por fin, a lo conocido.

Todo Robert Capa en español

Tomado de El Mundo

La guerra marcó la vida de Robert Capa. En la Guerra Civil española perdió a su compañera Gerda Taro y, en la Primera Guerra de Indochina, una mina acabó con su vida. A lo largo de su existencia, el fotógrafo húngaro y uno de los fundadores de la célebre agencia Magnum mostró al mundo con sus imágenes cinco conflictos, entre ellos, la II Guerra Mundial.

En 1942, Capa parte de Nueva York hacia Reino Unido como enviado de la revista 'Collier's'. Lo que vivió a partir de ese momento está recogido en 'Ligeramente desenfocado', editado en 1947 en EE UU por Henry Holt y que ahora por primera vez La Fábrica ha publicado en español.

Capa se convirtió en uno más entre los miembros de las Fuerzas Aliadas. Disparó su cámara, pero también tomó nota de todo lo que ocurría a su alrededor. De hecho, él siempre quiso ser escritor, aunque las circunstancias le desviaran al mundo de la fotografía. La idea inicial que tenía era que su cuaderno de guerra sirviera para hacer un guión de entretenimiento. Sin embargo, el material dio para muchos más que eso.

Decía Capa que "si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que no estás lo suficientemente cerca". Él estuvo en el desembarco de Normandía: "La marea estaba subiendo y el agua ya empapaba la carta de despedida que llevaba en el bolsillo de la pechera. Llegué por fin a la playa (...) Me tiré boca abajo y toqué con ella la arena de Francia. Besarla no me apetecía", escribió aquel 6 de junio de 1944.

La mala fortuna, o mejor dicho, la torpeza de un asistente de laboratorio, que aplicó demasiado calor al secar los negativos, hizo que de las 106 fotos tomadas por Capa sólo se salvaran ocho.
En la retaguardia o esquivando disparos, la visión de este artista incorpora al horror de la guerra ciertas dosis de humor e ironía. Ya sea en el Norte de África, en Italia o entrando a París, momento que vivió en un tanque en el que se podía leer 'Teruel', batalla "helada y feroz" que también libró en España.

El hermano menor del fotógrafo, Cornell Capa, escribe el prólogo del libro, que también cuenta con un texto de Richard Whelan, autor de 'Robert Capa: A Biography'.

El antidiario de Frida Kahlo

Tomado de La Jornada (17 de mayo de 2009)
Cuando se consideraba que era difícil generar más libros sobre Frida Kahlo, que aportaran nuevas lecturas e informaciones sobre la vida y la obra de esta pintora, surge el trabajo Con la imagen en el espejo. El autorretrato literario de Frida Kahlo, (Universidad Nacional Autónoma de México), de Cristina Secci, investigadora italiana radicada en México, y especialista en géneros literarios en primera persona.

Basada sobre todo en el “diario y no diario” que Kahlo creó de manera inconstante entre 1942 y 1954, año de su muerte, Secci pudo construir “un análisis sumamente íntimo y al mismo tiempo de objetividad arrasadora, además de una gran transparencia y sobriedad”, como señaló la historiadora del arte Elia Espinosa.

Este sábado, durante la presentación de Con la imagen en el espejo, Espinosa agregó que Secci desarrolla un “finísimo análisis” de la función del espacio en la página de ese “diario y no diario”, además de que recurre a un “método múltiple, riquísimo y complejo”, en el que incluye la semiótica, la historia del arte y su “sensibilidad de mujer de letras”.

En el Museo Frida Kahlo, en el patio de la Casa Azul, Espinosa mencionó, en coincidencia con otras intervenciones, las varias e importantes investigaciones de especialistas como Teresa del Conde, Raquel Tibol o Hayden Herrera, y agregó: “Este libro aporta ese dar en el clavo desde la literatura como disfrute, como abismo terrorífico que abre espacios de lectura que uno no podía imaginar que estaban ahí, porque, desgraciadamente, hemos tenido una lectura, si no de lugares comunes, sí creyendo que el de Frida Kahlo es un diario, y Cristina Secci nos devela que no lo es”.

Tras hablar de elementos importantes en el “antidiario” de Kahlo, como el espejo, la mancha en las hojas y el manejo del “no”, explorados por Cristina Secci, Espinosa comentó que la investigadora ofrece avisoramientos nuevos sobre las dos Frida: la de la realidad y la del reflejo, y al final se verá que “realmente son cuatro”.

La escritora Silvia Molina recordó que en Con la imagen en el espejo. El autorretrato literario de Frida Kahlo, Secci recopila diversos artículos escritos como producto de su creciente curiosidad por la vida y obra de la pintora.

Dijo que tan lejos llegó el interés de Secci por Frida, que a partir de 1999 se instaló en la ciudad de México para hacer una especialidad en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

En su libro, destacó, “hace un análisis exhaustivo sobre lo que es o deja de ser el diario de Frida Kahlo”, una especie de libreta de apuntes, “donde cabe de todo”: cartas, lista de palabras, pensamientos, dibujos y explicaciones de sus cuadros.

La tesis central del libro de Secci, señaló Molina, es que ese cuaderno se constituye en el autorretrato literario de Frida Kahlo, en el que la pintora “se mira a sí misma a través de la palabra y de la imagen, y se da el lujo de reinventarse, como si se mirara a través de su propio espejo”. Y ahí es donde Secci se asoma a la “realidad imaginada” de la artista.

David Turner Barragán, director general de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM, dijo: “Lo que nos llamó la atención del proyecto de Cristina Secci, y en esto radica la innovación del libro, fue considerar a Frida desde una perspectiva íntima, desde lo que ella misma veía frente al espejo o frente a las páginas de su diario, que forman un espejo sicológico, que reproduce los cambios de ánimo, la alegría y la angustia de quien la observa”.

Con Espinosa, Molina y Turner estuvieron el embajador de Italia en México, Felice Scauso, Hilda Trujillo, Carlos Phillips Olmedo, como moderador, y la autora, quien leyó un fragmento del singular texto de Frida Kahlo, base de su libro.

Notas y dibujos de Kurosawa en Internet

Tomado de La Vanguardia

Alrededor de 20.000 bocetos, notas y fotografías del legendario director de cine nipón Akira Kurosawa, entre ellos "storyboards" y notas de producción, están ahora a disposición los internautas. La compañía Kurosawa Production, propiedad del hijo del artista, Hisao Kusosawa, ha digitalizado diversas piezas inéditas en la página web http://www.afc.ryukoku.ac.jp/Komon/kurosawa/index.htmlEl objetivo, según la empresa, es "ayudar a la gente a comprender el proceso creativo" del director, fallecido en 1998.

El hijo del aclamado y prolífico director de películas como "Los Siete Samuráis", "Rashomon" o "Kagemusha" ha habilitado una base de datos de acceso totalmente gratuito con sus creaciones menos conocidas, así como fotos de algunas escenas de sus metrajes.

El hijo de Kurosawa lamentó que por el momento la base de datos sólo se encuentre en japonés, aunque mostró su intención de que próximamente haya una versión en inglés. El archivo en línea cuenta con la colaboración de la Universidad de Ryukoku de la ciudad de Kioto (centro de Japón), especializada en la digitalización y conservación de documentos.

Bruselas se rinde a René Magritte

Tomado de El País

Cuesta creerlo, pero el universo surrealista de Magritte, presente en las colecciones permanentes de casi todos los grandes museos de arte contemporáneo del mundo, estaba prácticamente ausente de Bruselas. Allí transcurrió la mayor parte de su vida y, es cierto, allí hay un pequeño museo en la que fue su casa. El 4 de junio, los belgas saldarán las cuentas con su pintor más universal gracias a la apertura de un gran centro dedicado a su inconfundible estilo. Será un lugar para la celebración de todas las facetas artísticas de Magritte en todos sus periodos creativos, según explicó ayer en la embajada belga de Madrid Michel Draguet, director de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.

Sus paredes albergarán toda la iconografía de René Magritte (1898-1967): Las pipas que no lo son, los peces con piernas de mujer, las piedras que vuelan sin ser lanzadas, las escenas nocturnas enmarcadas en pleno día... El nuevo museo está situado en el antiguo Hotel Altenloh, un edificio neoclásico de 2.500 metros cuadrados distribuidos en cinco niveles. En total, se expondrán más de 200 obras en orden cronológico, representativas de todas sus actividades: pintura, escultura, dibujo, fotografía y cine.

El primer nivel del edificio estará ocupado por lo que se podría llamar los grandes éxitos de su carrera artística. Son, en general, pinturas de mediano formato como L?Empire des Lumières (1954), le Retour (1940) o Shéhérazade (1948).

Los responsables del museo insistieron ayer en la carga didáctica que tendrá el centro. No sólo quieren que sea una vitrina de la obra de Magritte, sino que para ellos es igual de importante la investigación y las actividades didácticas organizadas en torno al artista surrealista.

Winston Spriet, uno de los grandes expertos en la obra de Magritte, ha distribuido el espacio en forma de escenografía contemporánea. El segundo nivel del museo está proyectado para desvelar las partes menos conocidas de Magritte. Son piezas realizadas en Bruselas durante el periodo de la guerra, un tiempo en el que sus temas de inspiración están entre el comunismo y la magia negra.

El tercer nivel estará ocupado por las obras de sus comienzos. Son años en los que combina el efecto sorpresa, que luego desarrollaría, con todos los movimientos creativos de la primera mitad del siglo XX. Desde expresionismo al pop-art o el arte conceptual. Los responsables del museo han querido mostrar que en estos primeros años de creatividad está la búsqueda de la esencia poética del arte. Se cuenta cómo entre el mundo de los sueños y los objetos banales René Magritte es capaz de desarrollar toda una nueva filosofía.

Los 90 años de Chavela Vargas

Tomado de La Vanguardia

Chavela Vargas, la más grande en edad y talento de la canción mexicana, cumple este viernes 90 años. Sensual y desgarrada, su voz ha cantado al amor y a los celos, a la vida y a la muerte; exprimiendo su corazón, cautivando a un público incrédulo ante el sentimiento que arranca esta mujer sin dobleces.

Chavela, que dice que de dolor tambièn se canta, festejará sus 90 años con un concierto-homenaje que el próximo martes le dedicarán sus amigos en el Teatro de la Ciudad de la capital mexicana. Será un reconocimiento a su aportación a la canción ranchera, al bolero y a la cultura popular. Organizado a lo grande por la alcaldía de la ciudad, en el homenaje participarán Julieta Venegas, Eugenia León, Astrid Hadad, Jimena Giménez Cacho, María Elena La Negra Chagra, Fernando del Castillo y Mario Ávila, entre otros. Amigos españoles, como Joaquín Sabina, Miguel Bosé y Martirio, enviarán saludos en un video. Es probable que Pedro Almodóvar y García Márquez asistan al homenaje.

Al sentir cerca su fin, Chavela regresó a vivir a su tierra natal, San Joaquín de Flores, Costa Rica, para estar cerca del mar. "Y para que las sirenas vengan a visitarme". Desde hace un mes, ha vuelto a caminar. Como ella misma dice, ha recobrado "la vida y el oxígeno". La noticia del homenaje le motiva a trabajar en su salud, en su alma, en su presencia.

Trovadora desgarrada del amor y testigo de la vida, Chavela Vargas no derrama lágrimas nuevas sobre dolores viejos. Las penas antiguas son para ella pasto de nuevas y serenas sonrisas, incluso carcajadas. Ha llegado a domesticar el olvido y consigue recordar todo sin que nada le haga daño. Y vaya si recuerda. Recuerda tanto y con tanta lucidez que en sus memorias, recién redactadas con la periodista María Cortina, hace sonadas revelaciones, algunas tan comprometidas como sus amores lésbicos sublimes y borrascosos.

Isabel Vargas Lizano, nombre real de Chavela, nacida en Costa Rica pero hija adoptiva de México, cantó en las calles durante mucho tiempo antes de subirse a los escenarios. A sus 30 años se hizo intérprete profesional de la mano de José Alfredo Jiménez, compositor de sus mayores éxitos. Su primer álbum fue publicado en 1961 y desde entonces ha grabado más de 80 discos. Hizo duetos con Agustín Lara, Sabina, Eugenia León, Ana Belén, Miguel Bosé y Armando Manzanero, entre otros. Entre sus temas más destacados figuran "Macorina'', "La llorona'', "Luz de luna'', "Piensa en mí'' '. Según el cronista Carlos Monsiváis, "Chavela añadió a la música ranchera la soledad radical, donde la música y las letras alcanzan el nivel de confesión de madrugada'.

Al llegar a los 90 años, Chavela siente que ha cumplido con su destino: sacar de las cantinas la canción mexicana para llevarla a las universidades y a los más encopetados escenarios. Acudirá al homenaje con su poncho rojo y sus fieles pantalones –uno recuerda que fue la primera mujer que se atrevió a ponérselos en una tierra de machos como México-, con sus muchos años vividos rabiosamente, con su leyenda negra, con su historia, auténtica, canalla, sublime, fieramente humana.

En estas mismas páginas de 'La Vanguardia' nos contó hace un tiempo que su personalidad le exigía probarse en la adversidad, en el sufrimiento, en la ruina, en el olvido –casi buscado– de 15 años en los que anduvo rebotada, cogida en la tela de araña del alcohol.

Salió de los infiernos y lo hizo cantado. Hay que ser muy fuerte para escapar del arroyo y echar a andar de nuevo sin arrepentimientos, sin rencores, sin dolor por las viejas heridas. La leyenda de la música popular mexicana dice que en el fondo es una yegua sin potrero. La intérprete de "Macorina", la que resistió 40 años de parranda continua, la que vivió un retiro que creía definitivo y que en los noventa renació de las cenizas, aún atesora esperanzas: "Si volviera a nacer, volvería a ser: ¡la borracha más grande de México! Y no me apena, así fue, así tenía que ser. "La Llorona" la he cantado mil veces, mil veces diferente. Es glorioso".

Dalí interpreta a Dalí

Traducen al castellano 'Metamorfosis de Narciso', un poema donde el artista catalán explica con versos surrealistas uno de sus cuadros.

Tomado del heraldo.es

Madrid.- Además de pintor, Salvador Dalí fue un gran escritor, como atestiguan sus textos autobiográficos, sus ensayos, sus piezas teatrales, sus guiones cinematográficos y sus poemas. Para pintar el óleo 'Metaformosis de Narciso', que estos días exhibe el Museo Thyssen, Dalí aplicó el método paranoico-crítico, y también lo aplicó al poema 'Mito de Narciso', una pirueta verbal donde intenta explicar con versos surrealistas la citada pintura. "Se trata del primer poema y el primer cuadro totalmente obtenidos según la aplicación del método paranoico crítico", señaló Dalí en su día.
"Se debería observar esta pintura con el poema en la mano, o con el poema muy presente", aconsejaba. En su visita a Sigmund Freud (Londres, 1938), Dali le llevó el lienzo al padre del psicoanálisis con el fin de "impresionarle". Éste, por lo visto, dejó impresionado a Dalí con todo lo que le dijo. La primera edición del 'Mito de Narciso' se publicó en francés, en 1937. Ahora la editorial Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y la Fundación Gala-Salvador Dalí ha realizado una primorosa edición con los autógrafos del poema (Dalí los escribió en papel de carta, con el membrete de un hotel austriaco), la traducción castellana, la reproducción del cuadro y los dibujos preparatorios. El libro, que lleva por título 'Metamorfosis de Narciso', incluye los ensayos 'La metamorfosis, el mito de Narciso', de Montse Aguer Teixidor; 'El enigma de lo invisible', de Joan M. Minguet Batllori, y 'Sobre el narcisismo en Dalí: una introducción', de David Lomas. "El libro reproduce el manuscrito de Dalí tal y como Gala lo tenía encuadernado en un pergamino", dijo la directora del Centro de Estudios Dalinianos, Montse Aguer.

Exactitud
El método paranoico-crítico intenta, según Dalí, arrancar a la realidad sus significados más recónditos. "El lirismo de las imágenes poéticas sólo es filosóficamente importante cuando logra, en su acción, la misma exactitud que obtienen los matemáticos en la suya; el poeta debe, ante todo, demostrar lo que dice", escribe Dalí en la introducción a su poema. El pintor de Figueras reclama para el surrealismo los mismos "exactos detalles" que pedía Stendhal para explicar la arquitectura de la basílica San Pedro. "Su cabeza sostenida con la punta de los dedos del agua, con la punta de los dedos, de la mano insensata, de la mano terrible, de la mano coprofágica, de la mano mortal de su propio reflejo", dice uno de los fragmentos del poema. Tanto el óleo como los versos remiten, según Aguer, "a la mitología y a la literatura, al autorretrato, a la doble imagen, a su hermano muerto, a la putrefacción, al paraíso intrauterino, a la mágica flor del narciso, al amor heterosexual y al homosexual, y, obviamente, a Gala". "El mito de Narciso fue una de sus grandes obsesiones", subrayó la directora del Centro de Estudios Dalinianos.

Van Gogh 'la nuit'

Ámsterdam se rinde a la poética nocturna del genio

Isabel Ferrer (El País de España)

Según la leyenda, Vincent van Gogh (Groot-Zunder, Holanda, 1853; Auvers-sur-Oise, Francia, 1890) se tocaba con un sombrero lleno de velas encendidas para pintar de noche. Tal era su necesidad de captar los tonos cambiantes de la luz, que ni siquiera las tinieblas le obligaban a cerrar su caballete. Vincente Minnelli plasmó esa escena mítica en su película sobre el pintor (El loco del pelo rojo) poniéndole al actor Kirk Douglas un gorro chorreante de cera caliente en la cabeza.

El museo que lleva el nombre del artista holandés en Ámsterdam no ha podido comprobar la veracidad de la historia, pero sí que ha conseguido un objetivo largamente acariciado: reunir por vez primera en una exposición los cuadros nocturnos del genial pintor, con el más famoso de todos ellos, Noche estrellada, como absoluto polo de atracción.
Apropiadamente titulada Van Gogh y los colores de la noche, la cita cumple otra función que permitirá sonreír al personal de la sala hasta el próximo 7 de junio, fecha de la clausura: el cuadro Noche estrellada ha favorecido toda clase de conjeturas cósmicas sobre el día en que el artista plantó una luna en cuarto creciente sobre un cielo retorcido; pero la obra, acabada en 1889, no está en Holanda, sino en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno (MOMA).
Así que cuando los visitantes inquieren en Ámsterdam por la tela -y es la pregunta más repetida- se les dice con resignación que cuelga en Estados Unidos. "Por eso es un gozo tenerla ahora aquí, y haber podido trabajar con el MOMA en esta exposición, que recoge la fascinación de Van Gogh por el crepúsculo y los nocturnos", afirma Axel Rüger, director del museo holandés. La colaboración ha sido intensa y con una oferta doble. Los cuadros estuvieron en Nueva York y ahora llegan a Ámsterdam como única plaza europea para su disfrute.
Hay varias sorpresas para el visitante entre los 32 lienzos, 19 trabajos sobre papel y cinco bocetos reunidos en la muestra. Dividida en cuatro apartados temáticos, la exposición arranca con los atardeceres, recorre luego la vida campesina, la siembra, y se cierra con "la poesía de la noche". Ya en el primero, destacan dos piezas cedidas por el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid. Se trata de Paisaje nocturno (1885) y Estibadores de Arlés (1888), unas escenas con un sosiego que no suele atribuirse al artista. Hijo de un pastor protestante y aspirante él mismo a predicador, la noche presentaba un enorme reto para el espíritu de Vincent Van Gogh. Era el momento del recogimiento, la reflexión y el descanso. De igual modo, suponía la lucha contra la tentación de pintar, a la que sucumbía, en lugar de preparar sus sermones.
En el museo holandés, el paso de la noche oscura a la noche luminosa es bien palpable. Junto a la negrura de iconos holandeses fechados hacia 1885, como la casi mística Familia comiendo patatas y Casita de campo, pueden verse crepúsculos y trigales franceses arrebatados, de 1888. De La siega, otro tema esencial, hay tres versiones reunidas por primera vez desde 1984.
Para cuando se llega al punto álgido de la visita, la mano de Van Gogh revela la intensidad que le ha hecho famoso. Porque no sólo Noche estrellada es un frenesí de pinceladas, empaste y una luna amarilla como un sol. "La fascinación de la noche no le abandona nunca, pero en Francia, cuando llega la luz de gas, la vida cambia. Los bares abren todo el día y quiere captar hasta el último destello, a oscuras. Por eso pinta terrazas de cafés en plena madrugada y monta sus aperos frente al río Ródano, en Arlés, buscando reflejos en el agua", afirma Maite van Dijk, investigadora del MOMA, que ha colaborado en el catálogo de la muestra.
Es posible que Vincent Van Gogh nunca llevara un gorro de velas puesto, pero sí apareció citado en el diario de Arlés como "el tipo que pinta de noche en la calle".